NEU. Unser Audio-Podcast zum Thema Kunstgeschichte.

In dieser ersten Folge haben wir das Thema „Selbstporträt" gewählt. Also Augen zu und zugehört beim Audio-Podcast von boesnertv. Laufzeit 15.32 min.

Beachten Sie die Links zu den Bildbeispielen…

1. Albrecht Dürer, Selbstbildnis, 1498 – Link zur Bildquelle
2. Albrecht Dürer, Selbstbildnis im Pelzrock, 1500 – Link zur Bildquelle
3. Rembrandt, Selbstbildnis mit scheuem Blick – Link zur Bildquelle
4. Rembrandt, Selbstbildnis mit gerunzelter Stirn, um 1630 Link zur Bildquelle
5. Rembrandt, Selbstbildnis als Zeuxis, ca. 1669 – Link zur Bildquelle
6. Elisabeth Vigée-Lebrun, Selbstporträt mit Hut, 1782 – Link zur Bildquelle
7. Vincent van Gogh, Selbstporträt mit verbundenem Ohr und Pfeife, 1889 – Link zur Bildquelle
8. Picasso, Porträt Gertrude Stein, 1906 – Link zur Bildquelle
9. Picasso, Selbstbildnis mit Palette, 1906 – Link zur Bildquelle
10. Francis Bacon, Selbstbildnis 1972 – Link zur Bildquelle
11. Philip Akkerman, Selbstbildnisse – Link zur Bildquelle

hier finden Sie den gesamten Text:

Der Künstler als Kunstwerk – Das Selbstporträt.

Verglichen mit anderen Gattungen der Kunstgeschichte kann man das Selbstporträt als eine relativ junge Thematik bezeichnen. Selbstdarstellungen der Künstler im Bild existieren erst seit etwa 500 Jahren, doch die Liste der hervorgebrachten Meisterwerke ist lang.

Im Mittelalter galt der Künstler noch als einfacher Handwerker, der lediglich ausführendes Medium war und hinter seinem Werk vollständig zurücktrat. Kunst war nicht autonom, sondern diente der Darstellung der Idee Gottes und der göttlichen Ordnung. Die autonome Selbstdarstellung eines Künstlers war im Mittelalter unbekannt.

Die entscheidenden Weichenstellungen für die Entstehung des Selbstporträts vollzogen sich mit Beginn der Renaissance. Mit der „Geburt des Individuums“ und dem stärkeren Diesseitsbezug der Neuzeit löste sich der Künstlerbegriff von der Vorstellung des ausführenden Handwerkers. Als schöpferische, weltgestaltende Individuen stand es den Künstlern nun offen, sich selbstbewusst in ihr künstlerisches Werk aufzunehmen, sich selbst und ihrer Originalität ein Denkmal für die Nachwelt zu setzen. Der legitime Stolz des Künstlers auf seine schöpferische Leistung und seine gestiegene soziale Geltung manifestierten sich zuerst in der Bildnismalerei, anschließend in der Entstehung des Selbstporträts.

Das Selbstporträt kann vielfältige Erscheinungsformen annehmen, und anders als allgemein angenommen ist der direkte Blickkontakt zwischen Bildfigur und Betrachter nicht unbedingt vonnöten. So kann ein Selbstporträt „en face“ (frontal) angelegt sein, ein Profil oder Dreiviertelprofil zeigen, einen Bildniskopf, ein Bruststück oder eine Halbfigur, um nur einige mögliche Formen zu nennen. Zudem kann das Selbstporträt ausschließlich dem sich porträtierenden Künstler gewidmet sein, oder aber sich in ein Freundschaftsbild oder Gruppenporträt integrieren.

Doch was sieht man tatsächlich, wenn man einen Blick auf das Selbstporträt eines Dürer oder Rembrandt wirft? Auf jeden Fall ist es mehr als nur ein Schlüssel zur Persönlichkeit des Künstlers. Ein Selbstporträt liefert stets verschiedene Inhaltsebenen. Es vermittelt eine mehr oder weniger realistische Wiedergabe der äußeren Erscheinung des Künstlers. Es ist Ausdruck einer biographisch-psychologischen Situation, einer sozialen und geistigen Eigenart. Doch vor allem trifft es eine Aussage über die Positionierung der Künstlerfigur in einem bestimmten gesellschaftlichen Kontext, mitunter auch im Sinne eines Wunschbildes. Somit ist ein Selbstporträt mehr ein konstruierter Selbstentwurf denn eine Abbildung und gibt Aufschluss darüber, wie ein Künstler vom Betrachter und der Nachwelt gesehen werden will.

Das frühneuzeitliche Selbstbewusstsein des Künstlers und sein Streben nach gesellschaftlichem Ansehen zeigen sich in den Selbstporträts von Albrecht Dürer auf eindringliche Weise. Der Meister der nordeuropäischen Renaissance setzte sich für die Anerkennung des künstlerischen Genies und einer entsprechenden gesellschaftlichen Aufwertung ein. In Dürers zahlreichen Selbstporträts inszeniert sich der Künstler als offenkundig gesellschaftlich ambitionierter Zeitgenosse. Sein Selbstbildnis aus dem Jahre 1498 (1) überrascht durch die deutlich zutage tretenden weltlichen Requisiten. Im modischen Gewand eines Weltbürgers, mit teuren Handschuhen aus Rehleder, siedelt sich Dürer auf einer Ebene mit der gesellschaftlichen Elite seiner Zeit an. In diesem von seinen Zeitgenossen sicherlich als anmaßend empfundenen Verhalten spiegelt sich Dürers Begeisterung für das Gedankengut der italienischen Renaissance wider, demzufolge Künstler aufgrund ihrer besonderen Fähigkeiten der herrschenden Klasse angehörten. Der italienische Einfluss manifestiert sich auch in dem strengen Bildaufbau, dem Spiel von Licht und Schatten sowie dem stimmungsvollen Landschaftsausschnitt im Hintergrund.

Im „Selbstbildnis im Pelzrock“ (2) aus dem Jahre 1500 tritt uns Dürer in ehrfurchtgebietender Frontalität entgegen. Selbstbewusst sucht er den direkten Blickkontakt. Dürer zeigt sich hier in der Ikonographie mittelalterlicher Christusdarstellungen – frontal, mit ebenmäßigem Gesicht und langem, braunem Haar. Auch in diesem Gemälde betont er mit seiner aufwändigen, feingelockten Frisur und dem kostbaren Pelzrock seine Affinität zur Mode. Dem bis ins Detail vordringenden Empirismus verdankt sich die Anekdote, wonach Dürers Hund im Anblick des Gemäldes den leibhaftigen Maler zu sehen meinte und das Bild ableckte. Doch Dürer vermittelt mehr als nur eine Vorstellung seiner äußeren Erscheinung, er spiegelt auch die Emanzipation des Individuums in der Neuzeit wider

Zeit seines Lebens hat sich Rembrandt im Medium der Malerei einer Selbstprüfung unterzogen, und über 90 Selbstporträts geschaffen. Aus seinen frühen Werken spricht ein deutliches Interesse an der zeitgenössischen Affektenlehre. Ausgehend von der Idee, dass sich im Gesicht als pars pro toto die seelisch-emotionale Befindlichkeit einer Person manifestiert, inszeniert sich Rembrandt mal als Grübler, dann als Sorgenvollen oder als Erschrockenen. In seinen Gemälden und kleinformatigen Radierungen (3, 4), die sich bezeichnenderweise ganz auf das Antlitz des Künstlers konzentrieren, geht es weniger um eine authentische Zurschaustellung intimer Gefühlszustände als um eine experimentelle Selbstbeobachtung anhand spontaner expressiver Reaktionen. Sein Gesichtsausdruck ist ständig im Wandel, geht hin bis zur unvorteilhaften Grimasse.

In seinen späteren Werken inszeniert sich Rembrandt in Form von Rollenporträts. Mittels Kostümen, konventionalisierten Posen und statusdefinierendem Beiwerk schlüpft er in unterschiedliche Rollen und soziale Positionen. Mal tritt er als Bettler auf, der die Hand für ein Almosen aufhält, mal als vornehmer Herr, als Fürst, als orientalischer Sultan und in seinem letzten Selbstporträt aus dem Jahre 1669 als griechischer Maler Zeuxis (5). Trotz dieses Auslotens unterschiedlicher sozialer Daseinskonstellationen tritt in den Werken Rembrandts das Antlitz in einmaliger Intensität aus dem umgebenden Dunkel hervor, als wolle die Seele des Malers zum Licht vordringen.

Mit Beginn des 18. Jahrhunderts wurde es auch für Frauen möglich, eine herausragende Rolle im offiziellen Kunstleben einzunehmen. Der französischen Porträtmalerin Elisabeth Vigée-Lebrun gelang eine bemerkenswerte Karriere als Hofmalerin von Marie-Antoinette. Da es Frauen an der französischen Akademie jedoch verwehrt blieb, Aktstudien zu betreiben, bestand für sie keine Möglichkeit, sich der ranghohen Historienmalerei zu widmen. Aus diesem Grund setzte Vigée-Lebrun all ihren Ehrgeiz daran, ihr Publikum mit höchst kunstfertigen Porträts und Selbstporträts von ihrem Können zu überzeugen.

Mit ihrem ein Jahr vor der Aufnahme in die Königliche Kunstakademie entstandenem Selbstporträt (6) zeigt sich die Malerin metaphorisch als „pictura“, als „Malerei“. Vigée-Lebrun, die ihre weithin bekannte Schönheit hier gebührend inszeniert, schmückte ihren Hut mit einer auffälligen Feder, die gemeinhin als Symbol für Einfallsreichtum galt. Da eine Feder im Französischen auch „pinceau“ (Pinsel) genannt wird, kann sie hier als Hinweis auf die „malende Phantasie“ der Künstlerin gedeutet werden.

In der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts lässt sich eine enorme Zunahme an Selbstporträts verzeichnen, die oftmals einen psychologisierenden Charakter aufweisen. Gefühle wie Entfremdung oder Selbstentfremdung, verzweifeltes Aufbegehren, kurz gesagt das Leiden der Künstlerfigur sind beliebte Themen.

Die weltbekannten Selbstporträts Vincent van Goghs gelten bis heute als Ikonen des Künstlers als leidender Gestalt. Seine Existenz als unverstandenes Genie wurde zum Leitbild einer ganzen Generation. Insbesondere nach seiner Selbstverstümmelung avancierte das Selbstporträt für Van Gogh zum Ort einer radikalen Selbstbegegnung und Selbstfindung. Seine innere Unruhe, aber auch die unbändige Schaffenskraft finden in dem kräftigen Pinselduktus, der die Bilder bedeckt, ihren sichtbaren Ausdruck. Sein „Selbstbildnis mit verbundenem Ohr und Pfeife“ (7) offenbart darüber hinaus einen beliebten Trick der Porträtmalerei: Van Gogh bediente sich eines Spiegels und fertigte ein Spiegelbild seiner selbst, also ein seitenverkehrtes Porträt an, in dem fälschlicherweise der Eindruck entsteht, sein rechtes Ohr sei verletzt – de facto war jedoch sein linkes Ort verstümmelt.

Das unmittelbare Naturstudium mit dem unentwegt prüfenden Blick in den Spiegel, beziehungsweise der mehr oder minder strenge Abgleich der äußeren Erscheinung mit der Darstellung im Bild sollten in der Kunst des 20. Jahrhunderts drastisch an Bedeutung verlieren.

In Picassos Selbstbildnis mit Palette aus dem Jahre 1906 spiegelt sich ein Schlüsselerlebnis wider, das den Maler beim Porträtieren von Gertrude Stein ereilte (8): nachdem Picasso Gertrude Stein mehr als 90 Mal Modell sitzen ließ, ohne zu einem zufriedenstellenden Ergebnis zu gelangen, ließ er sie wissen „dass er sie nicht mehr sehe, wenn er sie anschaue“. Daraufhin löste er sich vom Naturvorbild und vollendete das Porträt, in dem er das Antlitz von Gertrude Stein durch eine skulptiert wirkende Maske ersetzte. Diese Loslösung von der oberflächlich sichtbaren Wirklichkeit ging mit der Frage einher, ob Kunst noch in der Lage sei, das Wesentliche eines Individuums einzufangen und abzubilden, und inwiefern sich dieses Wesentliche überhaupt auf das Gesicht beschränken ließe.

Diese Gedanken aufgreifend, porträtierte sich Picasso mit betont stilisierten Gesichtszügen, und entpersonalisierte sich gleichsam selbst (9). Ganz bewusst löste er sich von der Idee des Porträts als Spiegelbild und zeigt sich selbst nicht in seitenverkehrter Erscheinung wie im Falle Van Goghs. Sein Selbstporträt entstand nicht auf Grundlage eines reflektierten Spiegelbildes, sondern aus der inneren Anschauung des Künstlers heraus. Motivisch reiht sich Picassos Werk in eine lange Tradition von Selbstporträts der Künstler bei der kreativen Arbeit ein – stilistisch beschritt er ganz neue Wege. Die Reduktion der Farbpalette und der betont flächige Duktus zeugen von dem ausgeprägten Primitivismus Picassos.

Im Laufe des 20. Jahrhunderts wurde das Individuum und dessen Erscheinung vollends zur Disposition gestellt. Francis Bacons „Selbstbildnis“ aus dem Jahre 1972 (10) zeigt von dem Künstler lediglich ein Gesicht, das bis zur Unkenntlichkeit überformt und verzerrt ist. Vor einem schwarzen, gegenständlich wie räumlich undefinierbarem Hintergrund, schließen sich einzelne, deformierte Partien zu einem zerrissenen Antlitz zusammen. Gequält und zerstört wirkt das Gesicht des Künstlers, dessen Blick am Betrachter vorbeiirrt. Das Gesicht als „Fenster zur Seele“ ist hier auf groteske Art und Weise aus dem Bild ausgelöscht. Francis Bacon zielte mit dieser sein gesamtes Werk durchziehenden Darstellungsweise auf die Erzeugung einer artifiziellen Struktur, mithilfe derer er seinen Bildgegenstand gleichsam „einfängt“, befreit von dem Diktum der Naturnähe und Authentizität. Malerei sollte nicht mehr Abbilder erschaffen, sondern die „Ventile der Wahrnehmung aufbrechen und den Betrachter mit größerer Heftigkeit zum Leben zurückführen“.

Fast jeder Maler, gleich ob zeitgenössisch oder historisch, hat sich im Laufe seines Schaffens in einem Selbstporträt verewigt. Der Niederländer Philip Akkerman jedoch hat das Porträtieren seiner eigenen Person zum ausschließlichen Inhalt seines Werkes erhoben. Über 2300 Mal hat sich Akkerman bislang selbst porträtiert, und dabei verschiedenste Stilrichtungen durchexerziert. Dem Künstler selbst kommt man dabei interessanterweise kaum näher, entzieht er sich doch von Bild zu Bild immer mehr der Erkenntnis des Betrachters. Dieser kontinuierlichen Auseinandersetzung mit dem, was dem Künstler am nächsten ist, die eigene Gestalt nämlich, haftet sicherlich etwas Zwanghaftes und Narzisstisches an. Doch geht es Akkerman nicht um eine Vertiefung in sich selbst, sondern um eine Art Tagebuch, das er mit deformierten, unschönen Selbstinszenierungen bebildert. Er unterzieht sich einem permanenten Wandlungsprozess, in dem er selbst zur Maske erstarrt und dadurch zum Markenzeichen seiner Kunst avanciert.

Die modernen, von gesellschaftlichen Zwängen und Erwartungen befreiten Künstler scheinen letztlich des Selbstporträts zu bedürfen, um sich in mitunter obsessiven Selbstbetrachtungen ihrer eigenen Existenz zu versichern.

Wir bedanken uns für die gute Zusammenarbeit und die tolle Ausarbeitung des Themas bei Dr. Sabine Weicherding aus Dortmund.

© Dr. Sabine Weicherding, Am Rabensmorgen 52, 44141 Dortmund